박영희의 ≪지신굿≫(1993/94), 민속음향의 이산 혹은 재현

Abstract

이 연구의 주요관심은 박영희가 유일하게 기계음을 사용한 ≪지신굿≫(1993/94)의 문화사회적 의미이다. 먼저 연구에 전제되는 이론적 배경을 소개한 다음, ≪지신굿≫의 양식적 특징을 살펴보았다. 네 명의 타악주자들이 라이브로만 연주하는 부분과, 이것이 전자음향과 공존하는 부분이 교체되는 방식으로 전개된다. 프롤로그, 공연적 에필로그가 라이브로 연주되고, 그 전의 라이브를 기억하는 즉흥연주가 전자음향과 혼합된다. 뒤로 갈수록 라이브의 비중이 커지고 전자음향의 비중이 적어진다. 한국의 민속악기들이 세 그룹에 배치되었으며, 중국, 남미, 아프리카 문화권의 타악기들이 적어도 한 그룹에는 배치되었다. 음고가 타악기 및 특수한 물체, 그리고 기계음으로 인해 채색되며, 악기 고유의 음색도 변화한다. 비서구 북의 트리올 리듬과 한국의 농악리듬이 주제의 성격을 띤다. 심봉사가 옷을 도둑맞고 절규하는 판소리 ≪심청가≫의 일부분이 기계로 가공, 재생되었다. 비서구 타악기의 원초적 리듬, 농악음향, 판소리의 기계적 재생을 통해 묘사되는 비서구적 소리의 이산(離散)구조는 기계적 채색 - 즉흥 - 공연양식으로 도식화된다. 낡은 기계의 의도적 사용, 심봉사의 절규에 대한 기계적 가공에는 ‘남성’ 중심의 첨단기술에 대한 저항, 즉, 포스트모더니즘적 주체라기보다는 포스트식민적/페미니즘적 주체의 저항이 숨어 있다. 박영희의 창작의식은 제 3세계 여성을 이중적 의미에서의 소수자로 규정하는 스피박(G. Spivak 1942- )의 페미니즘적 사유와 부분적으로 만난다. 다른 한편, ‘타자의 진정한 재현’에 대한 사이드(E. Said, 1935-2003)의 회의적인 질문을 ≪지신굿≫에서도 제기할 수 있다. 두 주자의 즉흥이 비서구적 타자의 재현 가능성을 시사하지만, 이것이 궁극에는 공연적 에필로그로 변환됨으로써, 그 가능성이 다시 질문 앞에 놓이게 되기 때문이다. 윤이상이 초창기에 아악의 음향특성을 현대화했다면, 박영희는 줄곧 민속음향의 토대 위에 한민족 고유의 음악언어를 포스트모더니즘의 흐름 속에 재적응시켰다. 이는 구분되는 제스처로 귀결되지만, 이 제스처적 어법이 모두 상호문화적 의식(儀式)을 함유한다는 점에서는 공통적이다.